„Животот е игра“, му велат на Холден Колфилд, „а во секоја игра постојат правила и тие мора да се почитуваат“. Но што се случува со оној што не сака да ги прифати бесмисленоста и лицемерието скриени зад тие правила? И што останува од човекот кога, за да стане прифатлив дел од општеството, од него се бара постепено да се откажува од непосредноста со која го гледа, чувствува и разбира светот?
Режисерот Мартин Кочовски и драматургот Лидија Митоска-Ѓорѓиевска во претставата „Ловецот во ’ржта“ на Народниот театар „Војдан Чернодрински“ од Прилеп не го сведуваат романот на Џ. Д. Селинџер на приказна за тинејџер што не може да го најде своето место. Во центарот на нивното читање е конфликтот на индивидуата со општеството и системот, кој настојува сложената човечка природа да ја сведе на прифатлива и послушна форма. Низ сценските и музичките интервенции, Холденовиот личен отпор се поставува покрај различни облици на бунтовност, од интимното одбивање да се прифати светот до колективниот обид тој да се промени.
Холден (Димитар Ѓорѓиевски) го вознемирува тоа што возрасните зборуваат за правила, пристојност и успех, без да ја забележат болката што системот ја создава. Но претставата не го идеализира. Тој лаже, противречи сам на себе и ги повредува луѓето од кои бара блискост. Училишниот неуспех е само знак на подлабокиот судир со светот. Односите во интернатот Пенси со неговиот цимер Стредлетер (Александар Тодески) и со Екли (Игор Трпчески), кој живее во соседната соба, откриваат средина во која потсмевањето и насилството се секојдневие. Средбата со професорот Спенсер (Илија Волчески), кого Холден го посетува пред да го напушти интернатот, го проширува судирот од меѓучовечките односи кон системот. Додека Спенсер зборува за правилата и одговорноста, учениците во задниот план трчаат штафета што се претвора во слика на издвојување и колективен притисок. Правилата не ја спречуваат суровоста, туку ја оправдуваат.
Со напуштањето на Пенси и патувањето кон Њујорк, ритамот се забрзува, а сценскиот јазик станува послоевит. Подвижните скелиња, повторувањето на гласовите и музиката во живо постепено го создаваат градот како бучен организам во кој Холден бара контакт, но ретко го остварува. Сè поприсутно во овој променлив свет станува и неговото алтер его (Здравко Стојмиров), двојник што ја разоткрива вистината зад неговите лаги и ја отелотворува смелоста што тој само се обидува да ја покаже. Разговорот во возот со мајката на Ернест (Наташа Ачански) покажува како Холден ја користи лагата за да воспостави контакт. По пристигнувањето во градот, прашањето што му го поставува на раздразливиот таксист (Илија Волчески), каде одат пајките кога езерото ќе замрзне, ја изразува неговата грижа за оние што мора да го напуштат познатиот и привидно безбеден свет.
Во хотелот на Бродвеј, првата музичка сцена со целиот ансамбл ја претвора неговата несигурност во разиграна сценска слика и го изразува колебањето меѓу желбата да влезе во светот на возрасните и стравот од она што го очекува таму. Средбата со Сани (Јасмина Мицовска Станкоска), младата девојка што Морис (Михајло Миленкоски) му ја испраќа во собата, ја открива разликата меѓу неговата желба да изгледа повозрасен и вистинската неподготвеност за интимност. По судирот со Морис, разиграноста се распаѓа и сцената добива заканувачки тон. Подоцна, средбата со Сали (Марија Спиркоска Илијеска), девојката со која претходно се гледал, повторно покажува како неговиот копнеж по блискост завршува во конфликт.
Една од најсилните сценски метафори на претставата се обликува во разговорот со господинот Антолини (Игор Трпчески) за образованието. Пред учениците, по целата висина на скелето, се спуштаат долги платна. Извикувајќи „Ние сме ученици, сакале или не!“, тие ги земаат и послушно ги намотуваат околу скелето, станувајќи дел од структурата што самите ја создаваат. Образованието се појавува како можност за созревање, но и како механизам на послушност и ограничување. Во односот со неговата помала сестра Фиби (Теона Крстеска), стравот од светот што ги обликува децата добива најинтимен облик. Од желбата да ја заштити произлегува фантазијата за ловецот во ’ржта, иако Холден не може да го спречи растењето на децата ниту да го изоди патот наместо нив.
Најсмелото проширување на романот е музичкиот сегмент, близок до мјузикл и музички еп. Во него се преплетуваат атентатот врз Кенеди, обидот врз Реган, убиството на Џон Ленон, животната приказна на Марк Дејвид Чепмен (Александар Тодески) и присуството на романот во приказните поврзани со овие настани. Претставата ги поставува како фрагменти од американската политичка и културна историја во кои личната отуѓеност, култот кон јавните личности и насилството се испреплетуваат.
По оваа историско-музичка целина, претставата се враќа кон учениците во колективниот револуционерен изблик, една од сцените со најсилна енергија. Учениците ги кинат платната со кои претходно самите се ограничувале и конструкцијата што ги обликувала ја претвораат во место од кое го извикуваат отпорот. Сцената е експлозивна, а музиката носи рокерски гнев. Таа покажува дека отпорот може да добие облик на индивидуална агресија или колективен бунт, но и дека во јазикот на бунтот веќе се крие ризикот од ново насилство и идеологија што повторно ќе ја проголта индивидуата. Токму на границата меѓу отпорот и насилството, Холден се разделува од својот двојник и повторно се свртува кон најинтимната врска што ја има, кон Фиби.
На патот кон неа, неговата желба ништо да не се менува добива поетска слика во музејот. Актерите се неподвижни како експонати, а скелињата ротираат под звуците на „Across the Universe“, откривајќи го контрастот меѓу привидната неподвижност и светот што неизбежно нè менува. При повторната средба со таксистот, Холден веќе не бара конечен одговор за пајките, туку прифаќа дека не може да го контролира секој исход.
Во финалето, скелињата се вртат како карусел, а Фиби се качува по нив. Холден тргнува да ја придржи, но застанува, свесен дека не може да оди наместо неа ниту да ја заштити од секој пад. Додека звучи „Happy Xmas (War Is Over)“, неговата војна завршува не со победа, туку со откажувањето од невозможната битка да ги спаси сите и да го задржи светот непроменет. Фиби останува пред црвеното платно, слика на системот низ кој ќе мора да го најде својот пат, а претставата го задржува мигот во кој изборот на новата генерација допрва претстои.
Речиси сите членови на ансамблот играат повеќе улоги и со леснотија преминуваат од ученици во возрасни, од ликови во музичари и од поединци во делови на колективната сценска слика. Во центарот е Димитар Ѓорѓиевски како Холден. Тој ја носи претставата со телесна леснотија, брзина и импулсивност, но и со зрел увид во противречностите на ликот. Неговиот Холден е харизматичен и иритантен, самоуверен и исплашен, дрзок лажго и ранливо момче што очајно бара искрен разговор. Теона Крстеска со нежна и уверлива игра постепено ја претвора Фиби од помалата сестра што Холден сака да ја заштити во самостоен лик што ја носи неизвесноста и моќта на завршната слика. Меѓу повеќекратните преобразби се издвојува Александар Тодески, кој прецизно преминува од безобѕирниот Стредлетер во вознемирениот свет на Марк Чепмен. Игор Трпчески јасно ги разграничува исмеваниот, запуштен и провокативен Екли и опуштениот Антолини, чија блискост со Холден ја задржува на границата меѓу грижата и вознемирувачката двосмисленост. Самоувереното присуство на Здравко Стојмиров како двојник, пак, создава јасен контрапункт на Холденовата несигурност.
Визуелниот свет на претставата се гради врз индустриската сценографија на Филип Јовановски, сведена на неколку подвижни елементи што постојано ја менуваат функцијата. Железните скелиња асоцираат на Њујорк во изградба, но и на човечкиот идентитет што никогаш не е целосно довршен. Тие стануваат град, училиште, хотел, музеј и карусел, додека црвените платна го покажуваат начинот на кој системот ги обликува луѓето. И костимографијата, дело на Јулијана Војкова, го следи истиот принцип на единство и преобразба. Контрастот меѓу белите маици и темните елементи создава препознатлива ученичка униформа и му дава визуелно единство на ансамблот, а малите костимски промени овозможуваат брзи премини меѓу улогите.
Музиката, дело на Пеце Брада Трајковски, изведена во живо, е внатрешниот пулс на оваа подвижна сценска целина и драматуршки двигател на дејството. Таа ја гради напнатоста и го води смирувањето по кулминацијата. Во дел од неа се препознаваат мотиви од песните на „Битлси“ и од други рок-класици, а во сонговите се вклучува целиот ансамбл, при што посебна сила имаат солистичките вокални интервенции на Ана Митоска. Иако текстот на сонговите на моменти не се слуша сосема јасно, нивниот емоционален импулс останува препознатлив.
Мартин Кочовски ја гради претставата како сложен и постојано променлив организам, обликуван со современ театарски јазик. Наместо да се задржува во долги психолошки разработувања на секој лик, вниманието го насочува кон околностите, механизмите и системите што ги определуваат нивните постапки, слободно преминувајќи меѓу интимен разговор, лирски монолог, мјузикл, урбана гротеска, политички еп и колективен бунт. Режисерската смелост со која го води големиот ансамбл се препознава и во начинот на кој ги обединува актерската игра, движењето, музиката во живо и подвижната сценографија во комплексна, динамична и прецизно организирана целина. Неговите интервенции го прошируваат Холденовиот немир кон поширок општествен и историски контекст, а силните сценски слики оставаат простор за различни толкувања. Како што Холден признава дека дури и кога би можел да објасни што точно мисли, не знае дали би сакал, така и претставата не настојува да ни објасни сè ниту да ни понуди готови одговори.
Локална паралела се отвора и во условите во кои е создадена претставата. Без матична сцена и принуден да работи во Центарот за култура, ансамблот не дозволува ограничувањата да му ја намалат уметничката амбиција или да му го замолчат гласот, па отпорот продолжува и надвор од сцената.
„Ловецот во ’ржта“ ја истражува цената на растењето, компромисите што ги наметнува животот во системот и опасноста бунтот да се претвори во насилство. Со својата сценска енергија, силни актерски преобразби, режисерска смелост и отвореност кон различни толкувања, таа се обликува како комплексна и слоевита претстава за борбата да се остане свој во свет што постојано настојува да нè обликува. Што останува од нас кога ќе ги исполниме сите општествени очекувања?
Народен Театар Војдан Чернодрински – Прилеп
Режија: Мартин Кочовски
Драматизација: Лидија Митоска-Ѓорѓиевска
Сценографија: Филип Јовановски
Костимографија и светло: Јулијана Војкова
Музика, кахон: Пеце Брада Трајковски
Пијано, микрокорг: Давид Скерлевски
Вокал, сантур: Ана Митоска
Саксофон: Илија Волчески
Гитара: Димитар Ѓорѓиевски
📷 Александар Војнески
Актерска екипа:
Наташа Ачански
Илија Волчески
Димитар Ѓорѓиевски
Теона Крстеска
Михајло Миленкоски
Ана Митоска
Јасмина Мицовска Станкоска
Марија Спиркоска Илијеска
Здравко Стојмиров
Александар Тодески
Игор Трпчески
